فیلمساز و کارگردان مؤلف کیست؟
نظریهٔ مؤلف (Auteur theory) یک نظریه سینمایی است که تلقی‌اش از فیلمساز به مثابه یک آفرینشگر یا مؤلف اثر سینمایی است. در فیلمسازی، نظریه مؤلف دیدگاهی انتقادی است که هنگام محک زدن آثار یک کارگردان جایگاه ویژه‌ای برای سبک و خلاقیت وی قائل می‌شود. این دیدگاه ابتدا در اواخر دهه ۱۹۴۰ میلادی در فرانسه مطرح شد. در آغاز فرانسوا تروفو یکی از نظریه‌پردازان موج نوی فرانسه دست به ایجاد نظریه سیاست مؤلفان زد. او از مؤلفانی چون آلفرد هیچکاک، هوارد هاکس و اورسن ولز به عنوان کسانی نام برد که دارای یک شیوهٔ شخصی در کارهایشان هستند. به اصطلاح، همسان با یک مؤلف اثر سینمایی خود را می‌آفرینند. بعدها اندرو ساریس این نظریه را وارد زبان انگلیسی کرد و اصطلاح نظریهٔ مؤلف (Auteur theory) را در اصل او آفرید. در حالیکه این مسئله برای تروفو نه یک نظریه بلکه گونه‌ای شیوهٔ نقد بود. باید گفت پیدایش این نظریه خود مدیون نظریه‌پردازانی چون الکساندر آستروک و آندره بازن بود. از مهمترین مخالفان این نظریه می‌توان به پالین کیل اشاره کرد.
نظریه پیتر وولن
نظریه مؤلف هیچ گاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف اصلی فیلم است محدود نکرده است. این نظریه تلویحا مبتنی بر نوعی کشف رمز است. سال های سال نمونه ی بارز کارگردان مؤلف، فیلمسازی اروپایی بود که هم آثاری هنرمندانه بیافریند و هم بر فیلم هایش نظارت همه جانبه داشته باشد. این نمونه همچنان پابرجاست . کارگردانانی که در اروپا صاحب اعتبار بودند، پس از مهاجرت به آمریکا در اروپا حیثیت خود را از دست دادند. ساخته های برخی از آنان در آمریکا چنان با ساخته های اروپاییشان متفاوت بود که می توان شخصیت اروپایی و آمریکایی آن ها را در تقابل دانست؛ برای مثال می توان از رنوار آمریکایی و رنوار فرانسوی و یا فریتس لانگ آمریکایی و فریتس لانگ آلمانی… نام برد. نظریه مؤلف باعث شده است که آثار هالیوودی این کارگردانان و نیز سایر کارگردانان اروپایی، بار دیگر در محک آزمایش قرار گیرد. در طول زمان به یمن نظریه ی آغازین مولف، دو مکتب نقادی مؤلف اوج گرفت. یکی از این دو مکتب به کسانی تعلق داشت که بیش از هر چیزی می کوشیدند به هسته معانی و نقشمایه های درونمایه ای فیلم راه یابند و مکتب دیگر را منتقدانی پایه گذاشتند که بر سبک و میزانسن تاکید می کردند.
اثر هر مؤلفی بعدی معنایی نیز دارد و هیچ گاه صوری محض نیست. از سوی دیگر کار هر کارگردانی از عرصه اجرا فراتر نمی رود. به بیان دیگر کار او در چارچوب مجموعه ی خاصی از رمزگان ها و رسانه های یک متن از پیش موجود قرار می گیرد. چنانچه خواهیم دید معنای فیلم های یک کارگردان مؤلف پسینی است ولی معنای فیلم های کارگردان غیرمؤلف در سطح معنایی محض، نه در سطح عاطفی و بیانی پیشینی است.
جفری نوول اسمیت نظریه مؤلف را به صورتی که امروز عرضه می شود چنین توصیف می کند: “ازجمله دستاوردهای مهمی که این نظریه در مسیر تکامل خود به آن نائل آمد کشف این نکته بود که خصوصیات ممیز یک کارگردان لزوماً آن مؤلفه هایی نیستند که به سهل ترین و آشکارترین صورت در دسترس ما قرار می گیرند. بنابراین هدف نقد باید این باشد که در پس تفاوت های ظاهری میان موضوع و نحوه پرداخت آثار یک مؤلف، هسته ی محکمی را باز شناسد که نقشمایه های بنیادین و اغلب مرموز و پوشیده ی آن ها را تشکیل می دهد. الگویی که بر اساس این نقشمایه ها شکل می گیرد همان چیزی است که به آثار یک مؤلف ساختار بی همتا می بخشد و بر مبنای آن نه تنها مؤلفه های درونی آثار او مشخص می شوند، بلکه می توان یک مجموعه را از مجموعه ای دیگر باز شناخت.”
شاید بتوانیم بگوییم که آثار مؤلفان نه چندان برجسته را می توانیم به قول نوول اسمیت با توسل به هسته ی مرکزی نقشمایه یی که بدون تغییر باقی می مانند توصیف کنیم . رنوار یک بار گفته بود : “هر کارگردانی در تمام عمرش به ساختن یک فیلم مشغول است. و کار منتقد در ک همان فیلم است. این فیلم علاوه بر این که مؤلفه هایی دارد که در یکایک نمود هایش به چشم می خورد و در حقیقت مؤلفه های حشو آن را تشکیل می دهد، به نوعی اصل دگر گونی نیز بر آن حاکم است که در حقیقت ساختار منحصر به فرد آن را پدید می آورد.
نظریه مؤلف ثابت می کند که کارگردان صرفا در خدمت به اجرا در آمدن یک متن از پیش موجود نیست به بیان دیگر او لزوما تنها صحنه پرداز نیست. حوادث و رویداد هایی که در فیلمنامه ی اولیه یا رمان وجود دارند، نقش کاتالیزور را ایفا می کنند. به بیان دیگر آن ها عواملی هستند که خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به ذهن مؤلف راه می یابند و در آنجا با نقشمایه ها و درونمایه های خاص او در تقابل قرار می گیرند. کارگردان خود را تابع مؤلف دیگری قرار نمی دهد و منبعی که او از آن بهره می گیرد صرفا متنی است که چند کاتالیزور در اختیار او می گذارد. این کاتالیزور ها با علایق و اندیشه های خود او در هم می آمیزند و اثری پدید می آورند که از اساس تازه و بدیع است بنابراین فرایند آشکار اجرا و پرداخت موضوع ، فرایندی است که خلق متنی کاملاً جدید، که حاصل کار فیلمساز در مقام مؤلف است، بر بنیاد آن شکل می گیرد.
نظریه رونالد آبرامسون
مؤلف فیلم برای نگارش فیلم خود فرهنگ لغتی در اختیار ندارد تا تصویرنشانه های مورد نیازش را انتخاب کند اما او امکاناتی بی شمار در اختیار دارد، درست همانطور که کلمات “ممکن” بی شمار هستند. فیلمساز تصویرنشانه های خود را از میان ماده ای بی شکل می گیرد، تصویر نشانه ها در آن ماده ی بی شکل جز سایه روشن و امکانات چیزی نیستند. فیلمساز سپس تصویرنشانه ها را چنان در نظر می گیرد که گویی در یک فرهنگ لغت دسته بندی شده اند، فرهنگی که او خود در حال نگارش آن است و آنگاه به آن بیان و معنایی می دهد که مد نظر خودش است. کار نویسنده ابداع هنری است، اما کار فیلمساز نخست ابداع زبان و سپس ابداع هنری است. درست است که در طول تاریخ سینما نوعی فرهنگ لغت سینمایی پدید آمده است اما این فرهنگ بیش از آن که دستوری باشد، سبک شناختی است. به سخن دیگر، ابزار زبانی که سینما بر آن بنیاد شده است ساختاری منطقی یا ساختاری پیشینی ندارد، این زبان غیر منطقی است.
پیروان نظریه مؤلف این نکته را به روشنی دریافته بودند که معنی یک فیلم مخصوصاً آمریکایی در داستان یا فیلمنامه و یا هر دو آن یافت نمی شود. آنها محتوای درونمایه ای فیلم را با تحلیل میزانسن فیلم که در نمود معنایی و ساختاری فیلم نقش اول را داشت، کشف می کردند. هنگامی که معلوم می شد سبک یک کارگردان در تمامی آثارش از نوعی ثبات برخوردار است و آن سبک بر نوعی دلالت بنیاد گرفته است، یعنی از دیدگاه شخصی و جهان بینی یک فرد حکایت می کند، در این صورت کارگردان فیلم از مقام مؤلف برخوردار می شد. نکته ی بسیار مهمی که در این زمینه باید در نظر بگیریم این است که منتقدان مؤلف هرگز اعتقاد نداشتند که وجود معنا بر سبک بصری یا میزانسن فیلم مقدم است.
